文｜龔卓軍
原文刊載於藝術家2015年9月號

「想要帶你去的地方——城市記憶工作坊：水交社的過去與現在」源起於城市影像的追憶，是台南藝術公社與台南市文化局合作，在今年6月底舉辦的一個影像與記憶工作坊。由於「水交社」與二次大戰的密切關係，這個名字也背負了軍事與戰爭移民的色彩，它自始即是一個戰爭的見證地。首先，它不是一個行政區的名字，亦非官方的正式地名，而推斷是在1940年以後，日軍在建立台南機場，做為對南太平洋的攻擊要塞之一以後，部署了海軍航空隊才產生的名字。原來，水交社本屬於二戰時日本海軍航空隊的聯誼組織，功能包括了學術研究集會與娛樂住宿，最終，水交社演變成跨越了戰爭與國界的地名、軍人眷屬宿舍區的俗稱，在1948-49年後成為中華民國台灣空軍眷區的非正式名字，就此而言，它的確是一個見證了戰爭，而奇妙地遺留下來的名字。

然而，位於台灣台南市的空軍眷村，俗稱水交社的村子，經過了50多年的戰後生活，由於都市更新計畫的關係，從2004年開始進行估計有700多戶的搬遷，至2007年拆遷完成，剩餘8棟空下來的高階軍官日式宿舍，和一座等待拆遷的舊菜市場。8棟殘留下來的空屋，將規畫為未來的水交社文化園區。面對這樣的未來的規畫，我們如何可能在複雜的戰爭情結中，進行城市生活的追憶?又如何在日本殖民戰爭體制和戰後的國體轉換過程中，描述城市生活的變遷呢?最後，讓這個村子所接受的戰爭移民，在50年後必須再度搬遷的，其實是今天普遍存在於台灣許多都會城市的都市更新治理計畫，換句話說，這也說明了水交社經歷的不再是戰爭帶來的遷徙，而是土地商品化和相對應的居住權、城市權的問題。

在上述的背景下，台南藝術公社在2015年6月底，邀請了日本攝影家與策展人港千尋、沖繩的建築師與反美軍基地運動者真喜志好一，以及在台灣以調查紅毛港遷村過程聞名的攝影家陳伯義三位講師，做為工作坊的引導者，並邀請原居民和城市中的年輕藝術家、策展人、劇場工作者、音樂家，一起加入為期四天的都市記憶工作坊。

港千尋講了一個浸在藥酒裡的兩隻大蜜蜂的故事。福島災變後，港先生至少有三年的時間，至福島飯館村進行了「記憶箱計畫」。這個計畫是邀請原飯館村的住民，帶著一件對原本生活記憶中自認為最珍貴、最特殊的物件，經過訪談與拍攝，將原居民依據物件說的故事，製成一個記憶箱，累積之後，做為流動性展示的組合平台。有一天來了一位過去耕耘蕎麥田的農夫，他帶來了一個酒瓶，裡面用藥酒泡著兩隻大蜜蜂。他說：過去我在村裡有一大片蕎麥田，除了蕎麥收成之外，在麥田開花的季節，會有許多蜜蜂來採蜜，所以我也養蜂釀蜂蜜。但是，採蜜期會有大型的蜜蜂出現，攻擊採蜜的蜜蜂群，並且把牠們的蜜汁掠奪而去，而我的養蜂工作，也就包含了捕捉這些大型的蜜蜂，然後，把牠們泡成藥酒，這就是這個酒瓶的由來。現在，我的蕎麥田沒了，蜜蜂和養蜂事業當然也沒了，我對過去生活的美好記憶，就剩下這瓶巨蜂藥酒。據說，這種巨蜂的毒性強，泡出來的藥酒藥效也特別強，有人說強到可以治療輻射污染。

上面這個故事，為這個記憶工作坊指出了一個重要的方向：從媒介(藥酒瓶的故事、記錄影像)通向身體(農夫的生活身體與心智影像)，從身體突顯圖像(敘說者的臉孔與所見的藥酒瓶)，最後，形成了一個鮮活的記憶影像。

循著此一方向，真喜志好一對於沖繩兩幢現代建築的破毀與記憶的敘說，就顯得特別動人。那就是關於1954年由仲座久雄所設計的兒童博物館(秘魯館)，與1992年展開的立法院議事堂保存運動，兩座沖繩現代建築物的身世。它們的身世背後，不論是沖繩旅秘魯僑民對下一代教育的殷殷期盼，並者是沖繩人民對於被美軍治理與民主反抗的歷史經驗，都隱藏著個人與國族、社區生活與公民身份不可抹滅的記憶影像。

最後，便是台灣攝影家陳伯義在2004年開始拍攝的台南水交社拆遷影像。陳伯義拍的時候，多數住戶已經遷走。他在這個都市廢墟中游走，在傾倒、破壞、被盜走門窗物件的室內穿梭，最終索性以殘餘的窗框、破洞的屋頂、室內的壁紙與裝飾物做為景框與背景，讓它們連通室內的空蕩與室外的斷垣殘壁，形成一種室內與室外透視既似有景深、又似完全平面化，窗框外的景色幾乎要變成一幅一幅平面繪畫一圖像的特異邏輯。

參與工作坊的原居民，藝術家李姿玲的父親李先生帶來了許多成長歷程的老照片、孫伯伯帶來了64年前的空軍附設子弟學校成績單、季老師帶來了1970年代的黑膠流行歌曲唱片封套等物件，他們分別敘述了自己與家庭的生活史，在學校求學與困苦的幼年生活經驗，以及當時流行的電影主題曲與流行歌曲。透過這些圖像物件、印刷出版物的物質性與敘說，1960至1980年的時代氛圍與鮮活記憶影像，躍然呈現於現場。如果跳脫一般藝術物的思考模式，我們同樣可以引用漢斯．貝爾丁(Hans Belting)在2001年出版的《影像人類學》(An Anthropology of Images: Picture, Medium, Body)一書所強調的康德實用人類學觀點，來看待這些老照片、成績單與黑膠唱片封套：我們必須要從承載訊息與圖像的媒介，從觀者如何使用這些媒介，才能通向觀者的身體與他們所生產的心智影像；依此方法，圖像成立的依據，並不能割裂了敘說與使用者的身體經驗，而必須通過他們的使用脈絡，我們才能掌握詮釋這些圖像的物質性與歷史意涵。最終，在圖像、媒介與身體共同運作的環境下，記憶影像於是漸漸得到豁顯。

至於這些城市影像的追憶，可以用什麼樣的博物館概念來加以展呈，形成了工作坊最後討論的高潮，許多年輕藝術家如林玉婷、劇場工作者黃思農與策展人賴依欣都提出了他們的想法。港千尋除了提出記憶箱與交換、流動美術館的概念外，在陳伯義的補充下，也進一步指出了一種公民參與的研究型美術館的三角循環模式：公民參與、田野調查、展出檔案物件，讓這樣的記憶博物館得以生生不息。賴依欣和許芳慈也舉出例子，說明透過與教育單位的合作，讓學生握有某個焦點物件，參與到對話性研究調查的過程中，不僅可以讓檔案物件不斷活化，而且可以延伸出更多向度的對話。林玉婷對比了她在日本經歷的三種類型博物館：物件展示型、復刻環境型與私生活體驗型，提醒博物館設計中，究竟要帶給觀者身體什麼樣的焦點體驗，至關重要。黃思農則舉出了土耳其小說家帕慕克的《純真博物館》，說明文本與敘事的重要。或許，這種依據實際物件與鮮活影像進行對話的場所，正是市民們共同走向某個「想要帶你去的地方」的最好起點。

當然，高俊宏與黃思農特別指出，殖民經驗的複雜性、帝國主義的陰影、東亞美軍基地的戰略威脅與這樣的工作坊究竟要進行的是什麼樣的交換關係，是值得我們關注的基本倫理與政治問題。我想，這正是為什麼這個本來可以只是社區博物館的預備活動，卻大費周章地邀請到日本與沖繩的藝術家過來的基本理由吧。

不過，還是讓我們深入探索一下那個隱藏了珍貴、難追之記憶的藥酒瓶吧。是什麼樣的身體，帶來了那瓶藥酒呢?是那位失去了土地的受災農民。他不僅為藝術家帶來了藥酒瓶，還帶來了他過去生活中最重要的記憶的濃縮汁液。而藝術家面對問題是：如何再一度地審慎保藏這瓶藥酒?我們看到，除了小心聆聽農民的經驗故事，加以記錄之外，收藏與傳遞這瓶藥酒與它所蘊藏的故事，變成了關鍵。如果故事消失了，這瓶藥酒的力量，即使我們喝得再多，恐怕也會很快消逝。因此，在這樣的城市記憶工作坊裡面，交換故事、交換物件與交換自由敘事，會讓工作坊本身變成一個如交換連接埠一般的媒介，圖像與身體將因為故事、物件和敘事而得到活化與更新。

更重要的是，瓶中的兩隻巨蜂，原本含有的是自然的暴力與毒性，是某種毀滅的力量，如今，如同那位災後餘生的農民所述，即便是暴力的存在處境，經過酒與瓶的封裝與浸泡，竟然可能產生反面的療癒之效，從毒變成了一種藥。就此而言，孤獨地承受、災變的暴力反覆叮螫，不也是一種心理與精神上的中毒嗎?工作坊之後，我接到一位陌生朋友的訊息，她說她聽聞有這樣的工作坊，第一個反應就極度的憤怒。她說：把我們的家園毀了，再來辦這樣一個抹胭擦脂的記憶工作坊，難道不覺得可恥可恨嗎?你們憑什麼辦這樣的工作坊?你們是誰?對水交社的破毀過程而言，你們算什麼，是不是整個共謀幫凶的一環?

聽到這樣的憤怒。我無言。但是我持續聆聽她對社區的情感與情緒，我感覺到，那憤怒與我在某一個黃昏時刻，突然意識到自己面前這一座空蕩蕩的停車場，正是我兒時眷村社區的整個現貌時的震撼、空虛、悲傷與憤怒，我與她的憤怒產生了共振。是的，我們都中了巨蜂的毒。然而，在毒性徹底發作之前，或許，我們還有機會透過聆聽，讓彼此的身體有機會釀製某種像酒一樣的媒介，用過去生活記憶的圖像，重新將這些巨蜂的毒液浸泡滋潤，培製轉換成自己與社群的解藥。