文｜龔卓軍
原文刊載於藝術家2015年2月號

2014年12月21日下午，我去華山酒廠聽了兩場關於河左岸30年的過去與現在座談會，也就是台灣小劇場的80年代與現在之間的討論與分享，在場分別有李永萍、康文玲、黎煥雄、卓明、林于竝、王耿瑜和邱瓊瑤的分享與討論，一下拉開了台灣小劇場史的歷史縱深。聆聽這些過往的經驗感受，受益良多。

不過，討論中，除了突顯了解嚴的政治問題外，還沒有論者從都市的政治經濟學發展與市民的都市權擴張這個角度來看問題，換句話說，河左岸與當時許多小劇場流竄在台北的都市各個角落，並且在團體與團體間、非專業與「自我表現的衝動」間相互串連，後來更在蘭陵的開放空間平台中相互交融，或者，這樣免費學習的交換模式，無意間已打開了戒嚴時期的都市權主張與實踐。我認為這可能不完全只有反戒嚴政治的意義，更有政治經濟學的當代意義，換句話說，這是用尼采經濟學、禮物經濟、好客經濟在打破當時的國家主義經濟學。蘭陵劇坊的空間分享模式，讓我對這場座談留下了深刻的印象。

但考察現狀，新自由主義當道的今天，如何進一步重申都市權，已成為1989年「無殼蝸牛運動」以來，一直未能解決、且日趨嚴重的問題。因此，12月22日至28日，在台北盆地的邊緣新莊地區斜坡/被脅迫地帶進行展演，對弱勢的樂生院民、對戰爭犧牲的慰安婦、對於威脅生存權的核電與核廢料問題進行表現展演的《幽靈馬戲團》，使我覺得黃蝶南天10周年的工作方式與表演地點，在如今的劇場環境中，其對展演空間的選擇、團員組合的形式、身體美學上的怪物性，在幽靈的迴返訴求中，顯得越發稀有。

這個震盪，應該是感受到80年代以來，那種「以生命拼博」的無酬交換模式與禮物經濟的劇場動力，似乎仍舊奮力存在著，並且開始穿越都更、疾病隔離、東亞戰爭、核電等等更深刻的議題，而讓身為觀眾的我的心，強烈地顫抖不停。

誠然，蘭陵劇坊當時將位於台北市的排練空間，無酬分享交換給其他的小劇場，並提供身體訓練課程，如今來看，產生了很大的邊際效應和正面影響。但是，這個當年不被小劇場的評論者與書寫者所重視，卻在今天的小劇場界蔚為佳話的舉措，其實已經成為罕見的運作模式，甚至，黃蝶南天的表演，正是針對這個都市權的困難，也就是都市空間的使用價值遠遠被商業交換價值貶抑的當代情景，基於考現學的理解、與院民經驗上的交換，將這些經驗予以藝術上的挪移改道(détournement)。

回到當代藝術的展覽概念與美學上的反思，藉著上述藝術實踐的經驗，我想要在此討論的是一條從考現學、藝術挪拸到創造嶄新交換模式的思路。當然，這樣做並不只是某種沉思的知識興趣，更希望能對於實踐有所助益。

這是因為，近日正在準備「臺南藝術公社」的成立，思考成立的宗旨之餘，也反省了自己這兩年參與籌畫的兩檔展覽：「我們是否工作過量?」與「鬼魂的迴返：國際錄像藝術展」，特別是方法上與概念上的問題。我慢慢覺察到，有時候，一個展覽計畫不只要看它的原訂計畫內容，展覽產生的邊際效應，也是重要的觀察線索。首先是在「我們是否工作過量?」的展覽籌備過程中，我捲入了高俊宏的「廢墟影像晶體計畫」，對許多廢墟場址進行了當下殘存狀態的「考現學」(modernology)，然後目睹了藝術家如何將這些考現的經驗加以挪移，成立一般意義下的作品，再對這些作品的某些部分加以挪移，形成對於參與者的禮物與無酬交換，也形成了某種意義上的流動社群。「鬼魂的迴返」的展覽安排中，陳界仁的《殘響世界》則選擇了回到影像生成的樂生療養院，與《幽靈馬戲團》不約而同地以向院民展演致意為考量，進行考現、挪移再返迴的投映方式，做為送給院民的歲末禮物，這種社會交換關係，都在畫廊與商業交易的體系之外，而且都有其長期關切和交流的具體脈絡。

「禮物－挪移」式的社會雕塑展演藝術

在泰德．波夫斯(Ted Pruves)主編的《我們想要的是自由：晚近藝術中的慷慨與交換》(What We Want Is Free: Generosity and Exchange in Recent Art)一書中，編者本人從「情境主義國際」(Internationale Situationiste; IS)反對「景觀社會」出發，主張「禮物－挪移」式的藝術經濟手法，以對抗日益物件化、拜物化、商品化、去脈絡化與美術館化的藝術潮流，進一步反省進入社區或社群構造式的藝術計畫。他認為這種「禮物－挪移」式的社會雕塑展演藝術，有四個特點：

(1) 運用挪移手法，創造出期待與不被期待、甚至不滿之間的斷裂，以形成社會對質。當原本被期待的事物被挪移掉，觀者就會被迫面對，不僅要面對不滿的主體，而且也要質問支持著相關兩造世界觀、支持著當下世界的結構。譬如：周育正在「我們是否工作過量?」展覽中的《昭和男子漢》與《工作史－盧皆得》，就邀請了兩位退休的藝術圈外人士，進行訪談出版後，將他們或他們的物件邀入畫廊展覽或工作，突顯了藝術世界與一般社會的距離，也突顯了兩造對於「工作」和「展覽」之間的世界觀矛盾，以及他們的「作品」難以估價的難題。
(2) 禮物的交換，基本上與資本交換相去甚遠，禮物經濟一旦存在並開始運作，社會就會因為物件與服務的禮物化，創造化成社會聯結，強化社會連帶。禮物在施者與受者之間所塑造的諸種關係，在傳統上即是施與受的交換關係。就藝術的交換關係而言，如何避免在這中間再度形成階層化的關係，這是高俊宏的「廢墟影像晶體計畫」中，特別艱難的挑戰，譬如他與台灣礦災死者、零式飛機機械員張正光先生之間的關係，就需要以特別的行為、書寫與儀式來面對。但是，對於某些廢墟進行碳筆壁畫，的確也引起了協作者之間的聯結，並因後來許多壁畫在都市開發中被毀，突顯了當下的空間商品化現狀。

 

 

(3) 所謂的挪移行動，包括了贈送禮物、提供服務，同時會將這些行動結構中的破綻，留存在「景觀」或感受到的現實狀況中。與此同時，此行動也支持著編織另類構造的遠景，在施者與受者形成社會連帶關係時，化為臨時的或漸漸聯結起來的社群。吳瑪悧的「樹梅坑溪計畫」也具有這樣的特質：透過早餐會、流動博物館、社區食物劇場、植物染等服務活動與禮物贈予，漸漸突顯出樹梅坑溪流域的破碎與社區居民的關係，與相關「景觀」中的問題，有時候，這些張力會浮在檯面，有時候，這些張力會在此過程中被強化，或被轉化。
(4) 在異質性抵抗的脈絡中，禮物贈予和提供服務的雙重實踐，對擴張意義後的藝術實踐，是價值很高的臨時工具。這項雙重工具投注的是激進藝術實踐的底層欲望，推進與促成更大的社會自由與藝術自由。陳界仁在2012年台北雙年展的連帶作品《幸福大廈I》以及後來的《我的朋友－瓦旦》，前者可以說是送給樹林工業區林立廠房中的一項空間禮物，就像高俊宏「廢墟影像晶體計畫」中的台汽樹林機廠壁畫一般，在城市空間使用的過度機能化、均質化過程中，他們的片廠或壁畫，是一種異質性的空間抵抗策略，是給瓦旦生命轉化的個人禮物，也是一種以城市權的伸張而生成的禮物和服務，不僅工作人員在此過程中自我組織、受惠並付出，周邊所形成的邊際效應(如蔡明亮因高俊宏的壁畫而拍成《郊遊》一片結尾的14分鐘長時鏡頭)、更多人因為《幸福大廈I》的影片場景而走訪原本不會過問的樹林工業區。新的社會連帶因此而成形、強化。

新的藝術實踐與美學經濟思維

透過上述案例與原則的思考，我試著暫時確立從考現學、挪移手法，以至改變交換模式、朝向禮物與無酬服務經濟，這三項不以物件化、拜物化、商業化與美術館化展覽為基本導向的藝術實踐與美學經濟思維，來總結這幾年幾項重要的非畫廊、非美術館型計畫作品的描述。

對於籌畫中的「臺南藝術公社」，由於涉及在台南目前的齁空間、草埕文化藝術工作室、絕對空間、海馬迴光畫廊與182空間幾個當代藝術空間之間，究竟需要什麼樣的服務平台，我想，必須借鏡以上的組織原則，對這些空間提供它們所可能需要的「禮物」或「服務」。在維持城市權、空間共享的前提下，或許成立某種協作性、服務性的台灣藝術國際化情報編輯室，打造具有在地基礎的線上公共媒體，是其中一種路徑。

簡單的說，如果台灣目前尚沒有像e-flux這樣的線上藝術評論與分享平台，並不是因為沒有資金，而是相關人才並沒有聚集組裝的機會的話，「臺南藝術公社」是否可能以分享式、服務性的國際化情報編輯室，組裝為國際線上雜誌編輯人才的開放編輯台，以此來彌補台南欠缺在地藝術評論雜誌的空缺呢?我沒有十足的把握。或許，在畫廊與美術館之外，我們只能透過參與式民主的形式，讓這樣的討論與組織的條件，在不斷的反思與實踐中，漸次自我修正而成形，最重要的是，實質的編輯技術、相關的藝術田野報導寫作和紮實的翻譯工作，有機會成為一種禮物。